О научном методе Л.В. Саввиной

Информацию Саввина относит к числу наиболее общих понятий науки и рассматривает ее как обозначение сведений, данных, знания и т.п. В этом плане ее трактовка ничем не отличается от обыденных представлений. Вместе с тем ученый обращает внимание и на специфическое, чисто научное толкование этого понятия: «Одним из важных свойств информации является ее объем, измеряющийся в количественном или математическом выражении. Отметим, что количество информации зависит от степени порядка или беспорядка, в котором она организуется. Следовательно, главным признаком информационного сообщения является наличие определенной системы правил или сочетаний элементов, т.е. кода. Такие организованные системы подчиняются законам вероятности: все нарушения сообщения или законов вероятности увеличивают неупорядоченность – энтропию» [6, 119] (См. также [5, 12; 7, 168; 8, 3]). Это описание свойств информации соответствует сложившимся представлениям о ней в классической теории информации (математической теории связи). Таким образом, мы видим двойственное отношение ученого к понятию информации, охватывающее как традиционное, так и специфическое научное толкование. Вместе с тем последнее, связанное с количественным соотношением информации и энтропии как степени упорядоченности, позволяет определить следующую особенность художественного сообщения. По мнению ученого, «информация художественного произведения ценна своей неоднозначностью, смысловой емкостью и не сводится к предугадываемым значениям» [5, 12; 7, 168; 8, 5], в то время как для любого обычного сообщения, непосредственно необходимого для жизнедеятельности субъекта и обусловленного разного рода жизненными потребностями, безусловно, важна смысловая ясность и определенность. И здесь возникает любопытная метаморфоза. Информация в теории информации рассматривается как мера структурной организованности, то есть в синтаксическом аспекте, у Саввиной же она связывает со значением и смыслом, то есть с семантическим аспектом. В результате переноса указанного ее свойства с синтаксиса на семантику она фактически превращается в свою противоположность. Оказывается, что в художественном произведении она обладает неоднозначностью, а следовательно, и некоторой неопределенностью, благодаря чему приближается к понятию энтропии. Тем не менее такое противоречие в толковании информации говорит не столько о непоследовательности в рассуждениях Саввиной, сколько об ограниченности, узости подхода к этому явлению в классической теории информации.

Следует отметить, что трактовка информации в контексте неопределенности проявилась еще в предыдущей рассмотренной группе работ Саввиной. В связи с этим мы наблюдали противоречивую ситуацию, возникающую в музыкальном произведении между структурой кода и его содержанием. Как видим, высказанные там научные идеи нашли развитие в настоящей группе статей, получив подкрепление методологическими положениями теории информации.

Соответственно, переходя к рассмотрению музыки XX в., Саввина непосредственно обращается к теории информации, объясняя это тем, что «специфика музыкального произведения базируется на принципах децентрализации, изменяющей типы и способы коммуникации. <…> Известно, что данная наука стремится к точному подсчету информации, содержащейся в сообщении. При этом информация, получаемая воспринимающим, представляет собой некоторое дополнение к тем знаниям, которыми он располагает. Для того чтобы сообщение было точно воспринято, невзирая ни на какие помехи, в нем должны содержаться какие-то повторы, уточняющие информацию. Эти излишки называются избыточностью. <…> В то же время отсутствие избыточности усиливает в передаваемом сообщении роль стереотипных оборотов с целью устранения двусмысленности, неясности, каких-либо помех, мешающих восприятию информации. В этой связи возникает парадоксальная ситуация: чем выше вероятность и предсказуемость текста, чем более четко в нем выражена информация, тем меньше данное сообщение представляет собой индивидуальный текст, поскольку становится шаблонным и банальным» [6, 119] (См. также [5, 12; 7, 169; 8, 3-4]. Представленные здесь в общих чертах положения теории информации, необходимые ученому для исследования музыки XX в., указывают на трактовку информации, с одной стороны, как знания, а с другой – как некоторой количественной меры, что свидетельствует о совмещении обыденного и теоретико-информационного ракурсов представления об этом понятии. Также из терминологии теории информации упоминаются избыточность, возникающая из повторения материала, и помехи (шум), создающие препятствие для восприятия информации. Однако главным в методологическом плане выступает признание соответствия степени предсказуемости информации и оригинальности текста. При этом в качестве количественного показателя информации выступает фактор новизны.

В определении соотношения между смыслом и информацией Саввина в соответствии с теорией информации исходит из того, что информация связана с порядком и противопоставляется энтропии (беспорядку). В то же время, по ее мнению, «правильно построенное сообщение, выполненное по законам предсказуемости, будет обладать большим смыслом, чем сообщение, построенное с нарушениями канонов. Однако сообщение, лишенное всяких помех и двусмысленностей, приводит к шаблонам и штампам. Следовательно, между информацией и смыслом нет знака равенства. Чем выше индивидуальная окраска сообщения, тем большим смыслом оно наделяется. Поэтому элементы неупорядоченности, новизны увеличивают объем информации» [5, 13; 7, 169-170] (См. также [8, 4]). Следовательно, несмотря на выявленное несовпадение информации и смысла, ученый устанавливает между ними прямую связь. И эта связь заключается в количественной обусловленности. При этом «в художественном сообщении для передачи смысла особое значение приобретает <…> то, <…> с помощью каких средств автор передает свою информацию получателю» [5, 13; 6, 119; 7, 170; 8, 4]. То есть с передачей информации произведением искусства всегда осуществляется передача и смысла, причем последнее находится в прямой зависимости от первого, являясь, по сути, его следствием. Для выявления сущности соотношения информации и смысла в музыке ученый обращается к двум вокальным сочинениям: «Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова» С.В. Рахманинова и «Франц Шуберт (другу)» Д. Ардженто.

У Рахманинова, по мнению Саввиной, «индивидуальность музыкальной речи подчеркнута информацией, основанной на постоянном интонационном обновлении без каких-либо явных повторов». И лишь в кульминационный момент «впервые возникает информационная избыточность, выраженная с помощью многочисленных повторов» [5, 14; 7, 171]. При этом «если вокальная партия призвана передать наиболее точно и без помех информацию, содержащуюся в вербальном тексте, то фортепианная партия передает глубинный смысл музыкального послания» [6, 120; 8, 5]. Следовательно, передачу информации и смысла в этом произведении, ученый распределяет между различными составляющими музыкальной ткани. К информации относится то, что обладает точностью, в частности, материал вокальной партии, а неопределенность, присущая преимущественно фортепианной партии, связывается с передачей смысла. Такое распределение представляется нам вполне обоснованным, если относится к понятию информации в соответствии с ее трактовкой в теории информации как к степени определенности. Однако в этом случае информация и смысл оказываются как бы в разных измерениях: информация отражает уровень синтаксиса, а смысл – семантики. А поскольку они представлены явлениями не одного порядка, предложенное ученым противопоставление и распределение их по музыкальной ткани может быть поставлено под сомнение.

У Ардженто Саввина обнаруживает противопоставление двух типов информации: неоднозначная и однозначная. «Неоднозначная информация наполнена намеками, элементами, мешающими восприятию сообщения. Она обусловлена особенностями вербального текста». А вот «однозначная информация лишена двусмысленности и связана с введением в музыкальный текст цитаты <…> из песни Шуберта, в которой полностью сохраняются начальные 5 тактов вокальной партии» [6, 120-121] (См. также [5, 14; 7, 171-172; 8, 5]). Выведенная здесь типология информации – однозначная и неоднозначная – представляется нам вполне оправданной в условиях направленности данного исследования. Определение этих типов адекватно отражает состояние музыкального текста и на первый взгляд не вызывает сомнения. Однако фактически здесь происходит смешение синтаксического и семантического уровня. Неоднозначность и однозначность информации выявляется одновременно как в структурном, так и в содержательном плане без выделения этих аспектов. При этом на семантическом уровне они непосредственно соотносится со смысловой неоднозначностью и однозначностью Следовательно, в целом противопоставление информации и смысла практически исчезает.

В результате сравнительного анализа произведения Рахманинова и Ардженто Саввина приходит к выводу, «что в письме Рахманинова информационная ясность и однозначность вербального текста дополняются смысловой многозначностью музыки. <…> В письме Ардженто, наоборот, оригинальностью и неоднозначностью наполнен вербальный текст, <…> тогда как план развертывания самой музыки несет вполне однозначную информацию» [6, 121] (См. также [5, 15; 172-173; 8, 6]). Следовательно, предложенная Саввиной типология информации имеет важное значение для анализа музыкальных произведений. Она позволяет выявить смысловое соотношение элементов музыкального текста. Здесь проявляется прямая зависимость информации и смысла, выраженная в следующей закономерности: чем менее однозначна и определенна содержащаяся в музыкальном материале информация, тем большем смыслом наделен этот материал.

Таким образом, анализ произведений Рахманинова и Ардженто зиждется на теоретико-информационной трактовке информации как степени определенности. При этом в первом случае в основе лежит противопоставление информации и смысла, а во втором – неоднозначной и однозначной информации. Если совместить эти схемы, то получим соответствие смысла неоднозначной информации. Таким образом, здесь мы сталкиваемся как с противопоставлением, так и с совпадением информации и смысла. Эта парадоксальная ситуация возникает в связи с тем, что если в теории информации толкование информации как степени определенности ориентировано на отражение свойств синтаксической структуры, то Саввина переносит это положение из синтаксиса на семантический уровень. Соответственно, в сфере семантики информация и смысл, естественно, получают некоторую; область пересечения. Однако если рассматривать информацию сугубо в синтаксическом плане, она становится в определенном плане противоположностью смысла. Проявление этого парадокса мы наблюдаем в анализе музыки Рахманинова и Ардженто. Если предварительно в рассуждениях Саввиной, как мы уже отмечали, просматривалась семантическая трактовка информации, то обращение к теории информации вынужденно привело к синтаксической стороне. Об этом, например, свидетельствует упомянутый ученым фактор повтора в музыкальном тексте, который интерпретируется с информационной точки зрения либо как постоянная новизна, либо как избыточность. В то же время сам факт новизны (или ее отсутствие) может быть осмыслен только в контексте несомых музыкальным материалом значений. В этих условиях смешение синтаксического и семантического аспектов представляется почти неизбежно. Тем более что Саввина пыталась оперировать понятием информации как некоторым целостным явлением даже в тех случаях, когда в действительности речь заходила об одном из ее свойств или аспектов. Вот отсюда и возникает мнимая противоречивость во взглядах ученого, обусловленная смешением внимания с одного аспекта информации на другой при сохранении отношения к ней как некоторой целостности.

В этом плане показательным является обнаруженная Саввиной закономерность: при сознательной установке композиторов на создание новых структур музыкальной речи и, соответственно, новых кодов, что свойственно музыкальным произведениям XX в., с увеличением количества смыслов «происходит потеря информации, и наоборот: увеличение информации приводит к утрате смысла. Следовательно, между информацией и смыслом существует обратно пропорциональная зависимость» [6, 121] (См. также [5, 76; 7, 774; 8, 6]). Здесь, как видим, вновь возникает парадоксальное противопоставление информации и смысла. Суть этого противоречия заключается, как мы уже отмечали, в рассмотрении информации и смысла в различных плоскостях. Информация как мера синтаксической организованности музыкального материала действительно противостоит смысловому содержанию музыки. Однако если мы рассмотрим эту ситуацию с точки зрения синтаксического и семантического аспектов информации, то выйдем на ту же закономерность в несколько иной формулировке: чем более организована в музыкальном произведении информация в синтаксическом плане (то есть, чем менее она оригинальна), тем меньше этот материал содержит информации в семантическом плане (как со стороны новизны содержания, так и в возможности его интерпретации). Следовательно, в ту же обратную зависимость попадают синтаксический и семантический аспекты информации. Безусловно, мы не можем не согласиться с наличием возрастания смысла в современной музыке, где реализуется тенденция к преодолению типовых структур, что соответствует уменьшению количества информации в синтаксическом аспекте. Однако одновременно мы сталкиваемся в такой музыке и с расширением информационного поля в семантическом аспекте, благодаря чему, собственно и происходит увеличение смысловой наполненности музыки.

Вместе с тем мы должны заметить, что предельное снижение количества синтаксической информации, приближающееся к нулевой отметке, и воцарение абсолютной энтропии приводит и к разрушению смысла. Звуковой хаос превращается в бессмыслицу. Отсюда и выявленную Саввиной закономерность нельзя абсолютизировать, а иметь в виду возможность перерождения смысла в свою противоположность при переходе композитором «Рубикона» необходимой и достаточной организованности музыкального материала. Наличие такой проблемы в современной музыке отмечается ученым: «существует некий предел или наступает граница, за которой информационное богатство, связанное с нарушением законов грамматики языка, превращается в шум» [5, 76; 7,174].

Обобщая сказанное, Саввина отмечает, что передача музыкальной информации, естественно, немыслима без организации музыкального материала определенным образом, в результате чего эти организованные структуры получают осмысленность. А поскольку эта «информация имеет эстетическую направленность, композитор начинает структурировать ее соответствующим образом, нарушая систему правил и таким образом придавая ей неоднозначность, возбуждая в получателе информации (слушателе) напряженное стремление к истолкованию сообщения, его эмоционального тонуса, его содержательной наполненности. Но когда информация превращается в сообщение, наполненное смыслами, то теория информации с ее количественными измерениями числа сигналов уступает место другим областям познания: семиотике и семантике. <…> Именно это сообщение становится эстетической (а не практической, призванной обогатить наше сознание внешними отсылками) информацией» [6, 121] (См. также [5, 75; 7, 774-775; 8, 6]). Следовательно, разрыв между информацией и смыслом в представлениях ученого не столь уж непреодолим. Информация представляется источником смыслов, одной из причин их порождения. При этом такое качественное преобразование информации в смысл можно объяснить тем, что они и здесь рассматриваются в разных плоскостях, о чем уже говорилось выше. При этом «музыкальная информация» здесь понимается в синтаксическом плане как структурная организованность музыкальной материи, а вот «эстетическая информация» – в семантическом плане как сообщение, структурированное композитором с нарушением системы правил и тем самым возбуждающее стремление к истолкованию его содержания.

Вообще то противопоставление информации и смысла с точки зрения обыденных представлений противоестественно. Информация, понимаемая как сообщение, должна обладать смыслом, в противном случае она перестает быть сообщением. Тем не менее при трактовке информации в контексте шенноновской теории информации ее противопоставление смыслу оказывается вполне естественным. Тем более это становится целесообразным при достижении таких интересных результатов, которые получены в исследованиях Саввиной.

В данной рассмотренной группе работ, в отличие от предыдущей, информационный подход включен в круг основных методов исследования, а семиотика оказывается вспомогательным методологическим средством. Тем не менее «содружество» теории информации с семиотикой в рамках музыковедческого исследования также оказалось весьма плодотворным. Использование информационного подхода позволило вскрыть некоторые специфические сущностные особенности современного музыкального творчества.

Итак, использование информационного подхода в музыковедческих исследованиях в XXI в. сохраняет свою актуальность. Научное творчество Саввиной показало, что применение положений теории информации к современной музыке нередко дает парадоксальный результат, что в принципе отвечает современному состоянию музыкального творчества, пронизанному разного рода парадоксами.

Страницы: 1 2 3


  Версия для слабовидящих