О заседании НТСО кафедры теории и истории музыки

«ПОЛИТИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ» ПУШКИНА — ЧАЙКОВСКОГО:  ПОСТАНОВКА «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» В АМСТЕРДАМСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

23 апреля 2014 года на кафедре теории и истории музыки состоялось очередное заседание НТСО, на котором в видеозаписи демонстрировалась опера «Евгений Онегин» П. Чайковского в постановке Амстердамского музыкального театра (2011) (вступительное слово и предоставление материалов – студентка 4 курса Мария Мелюкова). Заслуживает внимание постановочная группа и исполнительская труппа, состоящая только из звезд первой величины мирового оперного искусства: дирижер – Марис Янсонс, режиссер – Стефан Херхайм, Татьяна – Красимира Стоянова, Онегин – Бо Сковхус, Ленский – Андрей Дунаев. Безусловно, такой состав ознаменовал грандиозно-филигранную трактовку музыкальной части оперы. При отсутствии своеобразного визуального ряда и особых режиссерских концептов эта интерпретация стала бы культовой и обрела бы много поклонников.

Действительно, исполнение вокальных партий и инструментальное сопровождение отличались шикарными сопоставлениями и продемонстрировали высокий уровень всех без исключения исполнителей. Особенно стоит выделить безупречность ведения мелодических линий, разнотембровость, реагирующую на мельчайшие детали музыкального текста Чайковского, присутствующие у К. Стояновой и А. Дунаева.

Мы знаем практически наизусть текст произведения Пушкина, перипетии сюжета литературного источника, музыку Чайковского. В постановке Янсонса – Херхайма остался текст и осталась музыка; сюжет же претерпел существенные изменения. Чайковский, создавая на текст и сюжет Пушкина свои «лирические сцены» в первую очередь, стремился показать взаимоотношения героев, любовную линию Лариной и Онегина сделать сквозной, драматургически четко выстроив свою концепцию. В постановке Амстердамского музыкального театра эта линия становится едва ли не самой менее значимой. «Лирические сцены» превратились в «политические сцены», причем вычурно трактованные.

Внешнее оформление спектакля, его визуальная часть вызывают у простого зрителя, мягко говоря, удивление; размышляя же о постановке с более профессиональной точки зрения – полное несогласие и резкую критику. Режиссер, следуя современным западническим условностям в понимании России как сверхдержавы и трактуя историю новой России в примитивном, известном западу «брендовом» ключе, насыщает саму постановку совершенно ненужными символическими понятиями, знаками; а сам спектакль превращает в краткий очерк истории новой России, причем, достаточно неверной и по многим факторам субъективно воплощенной. Так, образ Ленского связан с государственным переворотом и становится символом Красной армии, Онегин же воплощает образ светского льва, сделавшего важное дело в становлении нового общества. Лейтмотивом, а точнее «лейтпредметом» сквозь всю оперу проходит образ красной книги, являющейся символом революционных настроений (ее перелистывает Татьяна в сцене письма, ее же читает Гремин – правитель нового времени, современной России, возможно, олигарх). Отдельно – о знаковой для оперы Чайковского сцене письма Татьяны. В указанной постановке она не отличается интимностью: в ней пестрят разные персонажи – Онегин, который зачем-то в конце сам дописывает себе письмо, Гремин, лежащий на кровати и призывающий Татьяну. Казалось бы, все смешалось в доме Лариных…

Подобная трактовка потребовала от режиссера и неких новых сценических решений. Так, опера начинается с заключительной сцены классической постановки – с картины бала и встречи Онегина как образа, символизирующего победу над Красной армией (эта линия хорошо заметна в 5 картине, в которой во время сольного номера Ленского – «Что день грядущий мне готовит» – по сцене ходят буденовцы, крестьяне с граблями, происходят многочисленные аресты мирных граждан и их сопровождение в места заключения), с Греминым – правителем, ведущим праздную жизнь. Об этом говорит обстановка: на сцене массовка в дорогих нарядах, секьюрити, бармены, все время открывающиеся лифты, привозящие новых персонажей на корпоративную вечеринку. Эта картина праздной жизни резко обрывается звучанием музыки вступления к опере, и действие переносится в далекие времена, в которые господствовали иные межличностные отношения. Настоящее буйство фантазии демонстрирует режиссер в 6 картине, открывающейся известным полонезом, – в сцене бала, участниками которого становятся символы советской эпохи – спортсмены с гербами на футболках, космонавты, политические деятели, балерины, цирковые актеры, а также персонажи, ассоциирующиеся в сознании западного общества с русским «штампованным» началом в целом – например, медведь. Что хотел этим подчеркнуть режиссер спектакля остается загадкой, как, к сожалению, и смысл всей постановки.

Конечно же, в обилии современных постановок оперных произведений прошлого знать о такой радикальной трактовке необходимо, тем более, что именно они позволяют ценить уже, как кажется, «иные» постановки, отличающиеся бережным отношением к первоисточникам! Этот факт был отмечен в ходе разгоревшейся дискуссии между студентами консерватории, которая происходила после просмотра видеозаписи.

 

В.О. Петров,

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры теории и истории музыки

 

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники

Версия для слабовидящих